Семинары по культурологии

Бесчисленное множество раз предлагались определения мифа, но ни одно из них не является удовлетворительным. Часто исследователи исходили из того, что миф, возникший в недрах первобытного общества, отражает низкий уровень первобытного сознания, которое принято называть «мифологическим». Но дошедшие до нас изложения принадлежат времени, когда первобытные отношения были давно изжиты. Все это осложняет понимание греческих мифов и требует от каждого, кто ими занимается, такого подхода, который позволил бы использовать историческую информацию, добытую в ходе археологических раскопок и дешифровки древнейших памятников письменности времени формирования греческих мифов. (ДАЛЕЕ НЕ НАДО!!!) Таким образом, вместо простого пересказа мифов я предложу, если употребить образ греческой мифологии, нечто вроде кентавра, т. е. соединение художественного изложения мифологических сюжетов с теми научными данными, которые позволяют взглянуть на мифы не просто как на занимательные рассказы, а как на своеобразный источник, где крупинки истины подчас тонут в море художественной фантазии.

Изложение греческой мифологии пришлось начать не с олимпийских богов, а с сил природы и второстепенных мифологических персонажей, почитавшихся задолго до того, как возникло понятие «господство – подчинение». Это дает возможность проникнуть к истокам греческой мифологии, в эпоху, когда сверхъестественные силы мыслились по образу и подобию родовых коллективов, как нерасчлененные множества.

Известно, как расправился Геракл с ливийским героем Антеем: он оторвал его от материнской почвы и задушил в воздухе.

Судьбу Антея могут разделить фессалийские, беотийские, аттические, этолийские, лаконские герои, если «для простоты» видеть в них героев Эллады вообще.

Возвращение местных героев на породившую их географическую, этническую, общественную почву – едва ли не единственный путь для выявления исторической основы героического мифа. Мифы запечатлели историю освоения человеком окружающей среды и познания им своего места в ней. При этом могущественные, независимые от человека силы у греков мыслятся как существа, наделенные человеческими желаниями, мыслями и чувствами. Мифы отражают не только понимание человеком могущества этих сил, но и ложные представления о возможности каким-то образом оградить себя от них, обеспечить себе блага жизни на земле и спокойствие за гробом, направить их гнев против недругов. В этом миф наиболее тесно смыкается как с первобытной магией, так и с более поздней культовой практикой. Ряд греческих мифов связан с возрастными посвятительными обрядами, выполняемыми при переходе юношей и девушек в возрастные классы мужчин и женщин.

Покровительницей таких обрядов у греков чаще всего была Артемида, и можно думать, что Ипполит, например, был жрецом Артемиды, а Аталанта и Дафна – ее жрицами.

Нарушение девственности жрецами или жрицами строго каралось. Так возникли трагедии, непонятные для тех, кто не знает их религиозной подоплеки. Мифы вобрали в себя также народные представления о завистливости богов, карающих тех, кто приближается к ним по своему могуществу, красоте или уму. И особенно сурово они преследуют тех, кто преступает установленные ими законы,– за совершенные преступления, за нарушение правил господствующей в обществе морали.

Однако в тех же мифах находил выражение и протест против несправедливых законов, и героями мифов становились такие бунтари, как Прометей или Сисиф, примерное наказание которых не могло уничтожить восхищения перед их бесстрашием. Часть мифов сохранила воспоминания о природных катастрофах – Девкалионов потоп, падение Фаэтона. Сами греки считали потопы историческими фактами и верили, что они полностью уничтожали людей, вызвавших гнев богов. Затем боги возрождали человечество от сохранившейся пары смертных. Ту же мотивировку потопов содержат и мифы Передней Азии, что, однако, не означает нереальности катастроф.

Существование Девкалионова потопа доказано геологами и отнесено примерно к 1520 г. до н. э, Миф о падении Фаэтона сохранил воспоминание о чудовищной засухе, которая могла быть вызвана падением астероида или необычайной солнечной активностью. То, что мы называем «греческой мифологией»,– это комплекс преданий и легенд, сложившихся на территории Балканского полуострова, островов Эгейского моря и западной части Малой Азии, культурное наследие не только греков – ахейцев, ионийцев, дорийцев, эолийцев, но и негреческих племен – пеласгов, тирренов, фракийцев, карийцев, лидийцев, минойцев, а также финикийцев, колонизовавших ряд эгейских островов.

Отсюда необычайное разнообразие образов, равно как и широта географического ареала действия греческих мифов.

Странствия греческих богов и героев, постоянно перемещавшихся из одного места в другое – из Крита в Карию, из Ликии в Пелопоннес, из Пелопоннеса во Фракию, отражают не только подвижность населения, уже знакомого с мореплаванием, но и сложный характер формирования мифов.

Почитание одного и того же или сходного по функциям бога или героя в разных, зачастую далеко отстоящих друг от друга местах творцам мифов легче всего было объяснить тем, что сам бог или герой посетил все места своего почитания. Так появились мифы о скитаниях Диониса, Ио, Европы.

Подвиги Геракла, охватившие едва ли не весь обитаемый мир, отражают как колонизационные процессы (критскую, микенскую, финикийскую, великую греческую колонизации), так и слияние аргосского бога-героя Геракла с множеством других греческих и негреческих мифологических персонажей.

Источники изучения греческой мифологии необычайно богаты и разнообразны.

Древнейшими литературными памятниками, вобравшими в себя множество мифов, являются эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея», созданные в IX – VIII вв. до н. э. на материале устных сказаний гениальным поэтом Гомером. В центре «Илиады» – события одного года войны между ополчением героев Балканского полуострова и близких к нему островов и героями малоазийского города Трои.

Ограничивая действие во времени, «Илиада» повествует также о происхождении участников войны и их подвигах у себя на родине. «Одиссея» – это поэма о странствиях и приключениях одного из главных участников войны, царя Одиссея, на пути в родную Итаку. В эпических произведениях, написанных после Гомера, тема Троянской войны разрабатывалась не менее обстоятельно. Но, не желая повторяться, поэты, которых условно называют кикликами (т. е. авторами «круговых» поэм), освещали то, что не вошло в «Илиаду». Так, милетянин Арктин в поэме «Эфиопика» рассказал о событиях после погребения Патрокла, описанного в предпоследней песне «Илиады»: о битвах с пришедшими на помощь Трое эфиопами и амазонками.

Другие киклические поэты разрабатывали мифы, относяшиеся ко времени, предшествовавшему «гневу Ахилла» – главному стержню «Илиады». Произведения кикликов не сохранились, но общее их содержание известно по изложениям греческих и римских историков, мифографов, поэтов. Поэма беотийского поэта Гесиода (ок. 700 г. до н. э.) «Теогония» («Происхождение богов») отражает более развитую форму мифологического сознания, чем поэмы Гомера и кикликов, с определенными философскими или предфилософскими построениями, использующими восточную мифологию и космогонию. В другой поэме – «Труды и дни» поэт развивает пессимистическую концепцию деградации человеческих поколений. Он воспевает сельский труд, одновременно сетуя на социальную незащищенность тех, кто себя ему посвятил. В небольшой поэме «Щит» говорится о борьбе Геракла как защитника религии Аполлона и его оракула в Дельфах с враждебными светлому богу Аресом и его сыном Кикном. С VI в. до н. э. художественная и философская разработка мифологических сюжетов сменяется тем, что может быть названо «ученой литературой», с элементами рационалистической критики мифов.

Первый историк Гекатей Милетский в своей «Генеалогии» вступает в сферу мифов с новым, чуждым его предшественникам постулатом – выяснение истины. В свете истины делается невозможным спуск Геракла в подземный мир и извлечение оттуда чудовищного пса Кербера, и Гекатей преобразует его в страшную змею, обитавшую у входа в подземный мир, справиться с которой было не так трудно.

Самого Геракла историк называет «народом Эврисфея» – в том смысле, что подвиги целого народа были приписаны одному Гераклу. В другом произведении – «Объезд земли» Гекатей противопоставляет блужданиям мифических героев по морям, полным фантастических чудовищ, четкий, продуманный маршрут обхода земли по берегам хорошо известных грекам морей. Не меньшими были заслуги Гелланика Лесбосского (середина V в. до н. э.). В мифографических сочинениях «Девкалиония», «Атлантида» и других Гелланик охватил мифологию Балканского и Малоазийского полуостровов и островов Эгейского моря, а также их северных и южных соседей, изложив мифы в системе, учитывающей хронологию и место действия сказаний.

Другие ранние историки ввели в изложение мифов предания своих городов – Афин, Аргоса, Лампсака, Самоса. К несчастью, от всего этого богатства сохранились незначительные фрагменты, и мы не всегда в состоянии определить, какое влияние оказали труды первых историков на последующую литературу.

Полностью сохранился труд Геродота из Галикарнасса, историка, жившего в эпоху греко-персидских войн. В «Историю» Геродота вошло множество мифов, как греческих, так и негреческих. Он испытывает к ним больше доверия, чем его предшественники, особенно Гекатей и Гелланик, и не берется выявлять, что в них выдумка, а что соответствует истине. Но немалой заслугой Геродота является выяснение вклада в греческую религию и мифологию «варваров» (как называли эллины всех негреков) – пеласгов, египтян, финикийцев. На протяжении всего V – начала IV вв. до н. э. греческие мифы становятся материалом для произведений греческих драматургов, использующих мифологические сюжеты для постановки актуальных политических, философских и моральных проблем.

Метрополией драматургии становятся Афины, сыгравшие главную роль в победе над персами и освобождении от их владычества малоазийских городов и островных центров.

Великие афинские трагики Эсхил, Софокл и Еврипид обрабатывают сюжеты не только афинской, но и беотийской, аргосской, малоазийской мифологии, поворачивая их таким образом, что Афинам уже в глубокой древности приписывается выдающаяся роль в жизни греческого мира.

Афинская мифология не давала материала для такого выгодного Афинам ракурса. Внося поправку на афинскую «модернизацию» мифов, современные исследователи извлекают из афинских трагедий ценную информацию. Для эллинистической эпохи (III – I вв. до н. э.), с присущей ей страстью к научной (или псевдонаучной) систематизации и универсальным подходом к прошлому, характерно появление множества изложений мифов по тематическому и географическому принципам. В начале II в. до н. э. афинский грамматик Аполлодор создал обширное сочинение «О богах» (оно не сохранилось) и «Библиотеку», дошедшую до нас в виде сокращенного изложения I в. н. э. Здесь дается краткая сводка всей греческой мифологии.

Эллинистические мифографы выделили мифы, относящиеся к превращениям героев и героинь в животных, растения, камни. Вслед за ними эту тему разработал римский поэт конца I в. до н. э.– I в. н. э.

Овидий в «Метаморфозах» («Превращениях») – сокровищнице греческой мифологии.

Другая заинтересовавшая эллинистических авторов тема – любовные приключения богов и героев. До нас дошло сочинение Парфения из Никеи «Любовные страдания», оказавшее влияние на римских поэтов, особенно Овидия, обратившегося к этим сюжетам в «Героинях». Научные интересы эллинистических авторов отразились на изучении ими мифов о небесных явлениях, звездах и созвездиях под углом зрения современной им астрономии.

Расширение географического кругозора в эпоху, последовавшую за завоеваниями Александра Македонского, сделало возможным появление обширной поэмы Аполлония Родосского «Аргонавтика», где древний миф об аргонавтах наложен на современную поэту географическую и этническую карту берегов Малой Азии и Кавказа. В эту же эпоху находит продолжение линия Гекатея и Гелланика по рационализации мифов. В начале III в. до н. э. сицилиец Эвгемер в своем описании затерянного в океане фантастического острова выдвинул идею, будто боги были первоначально справедливыми царями и полководцами, обожествленными за великие деяния. Линию Эвгемера продолжил его современник и последователь Палефат в сочинении «Невероятные события», от которого сохранилось краткое резюме, а также некий Гераклит (тезка знаменитого философа), написавший трактат «О недостоверности мифов». Определенное влияние оказал Эвгемер и на Диодора (I в. до н. э.), автора «Исторической библиотеки». В четвертой книге своего огромного труда Диодор разбирает предания о деяниях Геракла, видя его заслуги в том, что он совершенствовал своими трудами обитаемую землю, избавляя ее от чудовищ и свирепых хищников. В изображении Диодора Геракл не прислужник ничтожного, коварного Эврисфея, вынужденный удовлетворять его прихоти, а подлинный культурный герой, действующий исходя из собственных убеждений.

Падение эллинистических царств и союзов городов в результате римского завоевания не привело к упадку интереса к греческим мифам, а в известной мере его стимулировало, поскольку новые владыки мира пожелали возвести свое происхождение к троянцу Энею, провозгласив Рим второй Троей, подобно тому, как впоследствии появился «второй» и даже «третий» Рим.

Вергилий и другие римские поэты, воспевавшие величие Рима и созданной им империи, разрабатывали фиктивную тему странствий Энея, касаясь попутно и переселений других героев – микенских, критских, троянских. В римскую эпоху осуществляется исключительно важная для понимания греческих мифов запись местных сказаний, сравнимая с деятельностью современных фольклористов. Часть сказаний дошла в записи греческого географа начала империи Страбона. Но в наиболее полном виде местные предания сохранились в произведении греческого путешественника II в. н. э.

Павсания. В его труде «Описание Эллады» сохранена мифологическая традиция Аттики, Коринфа, Сикиона, Лаконики, Мессении, Элиды, Аркадии, Беотии, Фокиды. Среди римских мифографов, писавших на латинском языке, наиболее известен грамматик II в. н. э. Гигин, под именем которого до нас дошли «Поэтическая астрономия», дающая вслед за эллинистическими поэтами мифологическую карту звездного неба, и «Сказания», произведение, содержащее версии мифов, подчас значительно отличающиеся от широко распространенных. Их источник, как установлено,– недошедшие трагедии Софокла и Еврипида.

Ученый энциклопедической образованности Иоанн Цец, живший в ХII в., оставил обстоятельнейшие комментарии к «Илиаде» и «Одиссее», по объему значительно превышающие и обе эти поэмы, и все те комментарии, которые сохранились от эллинистического времени.

Краткий обзор античной художественной, исторической и мифографической литературы может показать внимательному читателю, что находящиеся в нашем распоряжении источники мифов являются одновременно их художественными или научными интерпретациями, выдвигавшимися на протяжении двух тысячелетий.

Выделить из этих оценочных описаний древнюю основу мифа столь же сложно, как отделить от соленой влаги морей пресную воду втекающих в них рек.

Колоссален изобразительный фонд греческой мифологии. Это культовые статуи и статуэтки, служащие приношениями (вотивами), мифологические сцены, воспроизведенные на фризах и фронтонах храмов, сосудах, погребальных стелах, мозаиках, фресках, зеркалах, резных камнях (геммах), монетах и множестве предметов художественного ремесла.

Мифология на протяжении многовековой истории античного мира давала искусству идеи, темы, образы, независимо от того, верили или не верили в богов, примитивным или развитым было общество.

Разумеется, художники, скульпторы, граверы, создававшие произведения на мифологические темы, испытывали влияние классических мифологических текстов. Но в том случае, если они создавали не предметы античного «ширпотреба», а работали на храмы, на дворцы, общественные здания, на богатых заказчиков, то давали мифам свою трактовку. Они создавали великие творения, соперничавшие с литературными произведениями на мифологические темы.

Отсюда возникает ряд сложных проблем при использовании произведений искусства как источника изучения мифов. Очень трудно сказать, объясняются ли расхождения между произведениями искусства на мифологические темы и литературными изложениями мифов фантазией художника, вольностью его подхода к своим задачам, недостаточной осведомленностью или пользованием недошедшим до нас вариантом мифа. В каждом отдельном случае современному искусствоведению приходится отвечать на эти вопросы.

Ответы эти в свою очередь зависят от принадлежности исследователей к тем или иным школам, от их подготовки. Во всяком случае, иллюстрации в книгах по греческой мифологии, воспроизводящие древний памятник, это не картинки к тексту, а самостоятельный документ, требующий от автора не менее углубленного исследования, чем изложение мифов по литературным источникам.

Складывая оружие перед загадкой мифа, мы с тем большим восхищением отнесемся к его интеллектуальным и художественным достоинствам.

Немало из того, что в античности казалось сказкой, теперь стало обыденностью, и кто знает, какие еще невероятные вещи станут обычными. И это раскрывает понятие мифа в одном из наиболее современных его аспектов – осуществление мечты. С помощью мифа человек взмывал над бескрылой действительностью, добивался справедливости, побеждал сильнейших противников, расправлялся с злодеями, проникал в самые отдаленные уголки земли и вселенной, преодолевая собственную слабость и косность своего времени. Это обеспечило мифу любовь всех человеческих поколений, которые примеряли образы Прометея, Геракла, Тесея, Кассандры к себе и своему времени, наполняя их страстью, углубляя их философский смысл и усиливая художественное воздействие. 2. Основные сюжетные линии мифов: а) происхождение мира и богов; Среди многих культурных памятников сохранивших основные элементы греческой мифологии особое место занимает Теогония, эпос поэта Гесиода, жившего в период между девятым и восьмым веком до Рождества Христова. В нём перечислено и описано происхождение вселенной и расы богов.

Сначала был Хаос - бесформенная тёмная бездна, которая была первородная и не имела создателя. Из Хаоса возникла Гея (Земля) и основные космические силы: Эрос - всепоглощающая страстная любовь, мрачные боги тьмы - Эреб и Нюкта - проявления безграничной пустоты, могучих, непобедимых и неумолимых сил повелевающих вечной тьмой, Понт (Море), с которым Гея - единая мать вселенной - вступила в брак, от которого родились чудовища и полу божественные силы, повелевающие самой жизнью, ставшие впоследствии предками расы людей.

Появление Урана - звёздного неба - вызвало к жизни мужское начало в противоположность Гее - земле и матери. От брака Геи и Урана родились различные необратимые силы вселенной, среди которых были атмосферные явления, вулканы, реки и моря, небесные тела и даже такие абстрактные понятия как, например, правосудие. Когда Гея давала жизнь своим детям, Уран свергал их в глубины недр земли - их собственной матери. Так продолжалось до тех пор, пока Гея измученная вечным бременем, не воззвала к своим детям. Крон возглавил их, он сверг своего отца и кастрировал его, кровь чресл Урана оплодотворила землю и дала жизнь Гигантам и Эриниям или Фуриям, а его семя, попавшее в море, смешалось с водой и превратилось в пену, из которой вышла Афродита. Но Крон, женившись на своей сестре Рее, стал относиться к своим детям также как его отец прежде относился к нему: как только они появлялись на свет, Крон проглатывал их, опасаясь того что он будет свергнут. Зевс, которому удалось избежать участи остальных детей, заставил Крона вернуть братьев и сестёр, которые признали Зевса верховным богом. В конце концов, после длительной войны со «старыми» богами, Зевс, вместе со своими братьями и сёстрами, установил господство Олимпа над вселенной. б) античные божества - покровители и создатели искусства (Аполлон и Музы); Аполлон. Сын Зевса и Лето, был братом-близнецом Артемиды и принадлежал ко второму поколению богов-Олимпийцев. Чтобы спастись от вызванного ревностью гнева Геры, которая преследовала ее по всей земле. Лето была вынуждена скитаться в поисках места, где она могла бы родить своих детей. Ее пристанищем стал плавучий остров Астерия или Ортигия.

Поддерживаемая Афиной и другими богинями Олимпа, мать не могла разродиться в течении девяти дней и ночей, пока Гера позволила Илитии - богине покровительствующей деторождению - покинуть Олимп и спуститься к ней. Как только нога Илитии ступила на землю острова, у Лето начались роды Лето удалось ухватиться за пальму - единственное дерево на пустынном острове - и на свет появилась Артемида, а за ней - ее брат-близнец Аполлон. В этот момент над островом пролетела стая священных лебедей. В благодарность зато, что остров дал пристанище его матери, Аполлон перенес Ортигию в центр Греции и дал ему новое имя Делос (Бриллиант).В подарок своему новорожденному сыну Зевс унял гнев ревнивой Геры.

Фемида поила Аполлона нектаром и Амброзией в течении четырех дней, что было достаточным сроком для того, чтобы Аполлон смог противостоять врагам матери. В облике юного бога такая завораживающая красота, что никто не мог отвести от него глаз. Но было в ней что-то вызывающее тревогу и внушающее страх.

Прекрасный Аполлон мог быть жестоким и губительным, как волк.

Потому его называли «Волчьим» и приносили ему в жертву тех животных, которых предпочитают эти четвероногие губители стад. В одном из храмов сына Латоны стояло отлитое из меди изображение Аполлона в виде волка. И вместе с тем он мыслился как пастух с ягнёнком на плечах. Как лучезарный бог, Аполлон, пронизывает своим взглядом мрак, освещает прошлое и будущее. И в этом своём значении он прорицатель, пророк. Ему посвящены оракулы, где вдохновлённые им жрицы дают богомольцам советы, отвечая на их вопросы. По пути в Дельфы Аполлон убил излука змею – Пифона, который преследовал Лето когда она вынашивала божественных близнецов по приказу Геры. Затем Аполлон освободил оракула, которого похитили чудовища, и отвел его в храм, за это Пифия рассказала ему обо всех своих предсказаниях.

Гигант Титий, пытавшийся изнасиловать Лето по наущению Геры, также был сражен стрелами Аполлона (или Аполлона и Артемиды) и свергнут Зевсом в Тартар, где два змея или ястреба пожирают печень Тития уже целую вечность.

Аполлон очень любил свою мать и защищал ее не только от физических посягательств, нотакже и от оскорблений и обид: он жестоко покарал Ниобу, которая посмела насмехаться над Лето.

Аполлон и Зевс очень ценили и уважали друг друга, и лишь дважды Аполлон навлекали а себя гнев своего отца - царя богов и людей.

Первый раз был когда все боги Олимпа за исключением Гестии, наученные Герой, решили свергнуть Зевса и пытались пленить его.

Помешала этому Фетида: она послала Борея на помощь Зевсу, в то время как Аполлон и Посейдон находились на службе у Царя Лаомедена, для которого они возводили стены Трои .Второй раз у Зевса и Аполлона возник спор из-за Асклепия - сына Аполлона - бога врачевания, которому поклонялись в древнем городе Эпидаре, и который был сожжен молнией Зевса за то, что он посмел оживить нескольких погибших людей и вернуть их из царства мрачного Аида.

Аполлон отомстил убив Циклопов, но отец наказал его заставив служить Адмету - царю Фессалии.

Аполлон был вынужден покориться: он пас тучные стада принадлежащие царю Адмету в течении целых девяти лет. Но Аполлон был нерадивым пастухом, так что новорожденному Гермесу удалось похитить пятьдесят телок. Хотя Аполлон и не хотел жениться, он часто влюблялся, и иногда его любовь была несчастна. Его чувства по отношению к нимфе Дафне и Троянской принцессе Кассандре остались безответными, Коронида изменила ему со смертным, хотя и родила сына Асклепия, даже Марпесса бросила Аполлон а ради Ид оса.

Гораздо большим успехом он пользовался у нимфы Сирены и у Муз, которые были связаны с его культом. Не менее известны и его связи с мужчинами: Гиацинтом и Кипарисом. Хотя силы, приписываемые Аполлону, очень разнородны, на самом деле, они и мели непосредственную связь.

Аполлон был наиболее противоречивым, но в то же время наиболее ярким образом древнегреческой мифологии. Как Вы успели заметить, он был богом, карающим зло, и все неожиданные смерти приписывались его стрелам, но он также был покровителем медицины. Он обладал способностью предсказывать будущее, а также покровительствовал искусствам, особенно пению и музыке, в которых он был связан с Музами: Марсий, посмевший сомневаться в превосходстве Аполлона, был сурово наказан за свою гордыню. Бог Аполлон покровительствовал также основанию городов и защищал социальные устои общества. В греческом мире он являлся воплощением здравого рассудка и его образ значительно отличался от образов остальных богов, которые воплощали в себе страсть или животные инстинкты.

Появления в литературе n Суплианты, 60 еt sqq. - Аполлодор, Библиотека, 1,41 еt sqq.; 9,15;3,4; 7,6 еt sqq.; passim. -Аполлон и и Родосский, Аргонавтика, 2,707 et sqq.; 4,616 et sqq. - Каллимах, Гимн Делосу - Данте, Рай, 1,13 et sqq. - Эврипид, Ифигения в Тавлиде, 1250.Aлкecтидa, 1 et sqq. Иконография n Аполлон Больведерский, Рим, Ватиканский музей. - Аполлон Книдский, Лондон, Британский музей. - Аполлон Пиомбийский, Париж, Лувр. -Аполлон Вейский, Рим, Вилла Гилия. -Аполлон Барбаринский. - Храм Зевса, Олимпия, Музей. - Бругель, Лето, производящая на свет Аполлона, Амстердам. n Аполлон оплакивающий Гиацинта, Рим, Палаццо Фарнесе. - Кимада Камеглиано, Аполлон карающий Марисия, Парма, Национальная галерея. - Кранх Старший, Рождение Аполлона, Берлин, Далем. - Делакрой, Побеждение Пифона, Париж, Лувр. Музы.

Девять дочерей Зевса и Мнемосины (дочь Геи и Урана. Она считалась богиней памяти. Она родила Зевсу девять дочерей - Муз.), которые покровительствовали искусству и наукам.

Именно из-за этого они были связаны с Аполлном и жили на горе Парнас, неподалёку от священных Дельф (город в Фосии, расположенный на склонах горы Парнас. С самых древних времён являлся одной из величайших святынь Греции, непосредственно связанных с культом бога Аполлнона.). Клио была музой истории, Евтерпа - лирики и поэзии, Талия - комедии, Мельпоменатрагедии, Терпсихора - танцев, Эрата - героической поэзии и пантомимы, Полигимния - ритуальных песен и ораторского искусства, Урания - астрономии, а Каллиопа - эпической поэзии и красноречия.

Девять муз с их именами и функциями покровительниц искусств Каллиопа, Клио, Мельпомена, Эвтерпа, Терпсихора, Талия, Полигимния, Урания, Эрато – результат длительного религиозно-мифологического развития.

Первоначально, как и другие боги-множества, музы не имели ни индивидуального облика, ни личного имени, являясь абстрактными понятиями. Лишь постепенно в отдельных уголках Греции стали выделяться более ограниченные группы муз, мало похожих на тех, к которым мы привыкли, и имевших совсем другие имена.

Древние поэты называют их «старшими», «доолимпийскими». Так, на Геликоне почитались Мелета, Мнема и Аэда, в Дельфах – Нета, Меса и Гипата, в Сикионе – несколько муз (от одной из них дошло имя – Полиматия), на Делосе существовал культ семи муз, чьи имена не сохранились.

Девять муз появляются впервые в «Одиссее», а Гесиод уже называет их имена. В это время они – обитательницы Олимпа, что не мешает им и на земле сохранить за собой излюбленные местности – гору Парнас в Дельфах и гору Геликон в Беотии. В начале поэмы «Происхождение богов» Гесиод обращается к музам Геликона, предстающим не как абстрактные, безликие вдохновительницы поэта, а как очаровательные быстроногие девы, кружащиеся в хороводе на склоне горы вокруг алтаря Зевса. Поэт любуется их нежными ступнями, чистой кожей, омытой в роднике Гипокрены, и слышит их голоса, обращенные к пастухам, пасущим овец на том же Геликоне.

Матерью муз Гесиод называет Мнемосину, богиню Воспоминания, а отцом – Зевса с его царским девятилетним циклом власти: Девять ночей сопрягался с богинею Зевс промыслитель, К ней далеко от богов восходя на священное ложе.

Очередная ночь давала одну из муз, и можно думать, что первоначально муза воспринималась как покровительница каждого года, дарованного верховным богом царям, которые, подобно критскому Миносу, были обязаны «в девятилетие раз общаться с великим Зевесом». Если моё предположение верно, то концепция олимпийских муз оформилась в эгейском мире во II тыс. до н. э., когда избранниками муз могли становиться лишь цари: Если увидят, что родом от Зевсом вскормленных царей он, То орошают счастливцу язык многосладкой росою, Речи приятные с уст его льются тогда. По наиболее вероятному значению греческого слова «муса» или «муза» – это «размышляющая», «помышляющая», «мыслящая», что, видимо, объясняет, почему в качестве матери муз фигурирует Мнемосина (Память) – необходимый элемент размышления. На Парнасе с музами был связан Кастальский источник, в котором черпали вдохновение поэты. Это способствовало тому, что музам придали облик нимф и постепенно переориентировали их из сферы мысли в сферу искусства.

Специализация муз как покровительниц отдельных видов искусства стала возможной лишь с появлением этих искусств: Мельпомена могла стать покровительницей трагедии, Талия – комедии, Терпсихора – танца, Клио – истории, Урания – астрономии, Эрато – любовной поэзии, Эвтерпа – лирической поэзии, а старшая из девятерых Каллиопа – эпоса, лишь после того как эти искусства сформировались. Во времена же Гесиода еще не было утрачено восприятие муз как «мыслящих», «вспоминающих»: ведь именно музы вместе с богинями поют те мудрые песни о мироздании, которые поэт будто бы услышал на склонах Геликона и пересказал в «Теогонии» – поэме о происхождении богов. в) любовь и семья (Афродита, Эрот; Зевс и Европа; Аполлон и Дафна; Пан и Сиринга; Нарцисс и Эхо); Афродита Афродита, известная у римлян как Венера, была богиней любви.

Относительно ее рождения существует несколько легенд: согласно одной из них она быладочерью Зевса и Дионы.

Другие утверждают, что она была дочерью Урана и вышла из его гениталий брошенных в море Кроном .Зефир отнес вышедшую изпены Афродиту к побережью Кипра, который считается ее родиной. Там Оры dressed облачили ее водежды, перед тем как она предстала на Олимпе в сонме Бессмертных. Боги Оли м пап риняли новую богиню и Зевс ее удочерил.

Согласно другой легенде того же мифа,Афродита родилась в ракушке и вышла обнаженной из безбрежных морских пучин.

Платон, следуя характерной для него философской трактовке мифов, допуска; возм ожн остьсуществован w двух Афродит: Афродиты Уран и и, богини чистой любви, и АфродитыПандем и и (Земной) - дочери Дионы k богини плотской любви.

Впоследствии возникло множество легенд основанных на эпосах, в которых Афродита занимала первостепенное или менее значительное место, хотя они зачастую противоречили друг другу. Она стала женой Гефеста, хотя любила Ареса и имела связи с д руги ми богами: Дионисом, Гермесом и Посейдоном. Она небрезговала отдаваться простым смертным -Анхису и Ад он йог. От этих союзов было рождено множество детей :Аресу она родила Гармонию, Фобоса (Страх) и Димоса (Ужас), Эросаи Антероса; Дионис стал отцом Приапа, Гермес -Гермафродиты, а Анхис - отцом Энея. Там где появлялась Афродита возникала любовь. И любовь творила чудеса - свидетелем чего стал Пигмалион.

Превратности любви п обуждалиАфродиту обращать свою власть во зло. Она наказалаженщин Лемноса зато, что они не поклонялись ей,наслав на них неприятный запах из-за которого их мужьяпбыли вынуждены искать наслаждения в объятиях Трасианских заключенных.

Впоследствии женщины Лемноса убили всех мужчин на острове и основали государство женщин, котороеп росуществовало вплоть до прибытия Аргонавтов .Даже благосклонность Афродиты была опасной. Ее жертвой стал Парис, который подарил ей золотое яблоко и навлек на себя гнев Геры и Афины, наделенных горазд обольш ей силой и властью, чем богиня любви. ХотяАфродитаи несмогла спасти ни Пари сан и Трою, она помогла троянцам покровительствуя Энею, который основал новоегосударство в Италии.

Именно поэтому в Риме Афродиту называют Мать Венера.

Несомненно, что культ богини любви имеет корни до-греческого происхождения. В части ости,власть Афродиты над сердцами мужчин в значительной степени напоминают Восточныемифы и их персонажей: Ашторет или Иштар, известную на западе под именем Астарты, откоторого и происходит имя Афродиты.

Множество легенд о ее рождении, а также то, что еенередко считали дочерью Урана, Крона, или же одной из Океан ид, Мойр или Эри ни и, является подтверждением того, что культ Афродиты имеет оченьдревние корни, и того, чтостарые мифы о плодородии и любви смешивались с новыми.

Появления в литературе - Аполлодор, Библиотека, 1,9,17;4,4;3,2,2;12,2;14,4 Эпитома, 4,1. - Дж.

Бокаччо, Тесеида свадьбы Змелии. - Ф. Браккиолини, Насмешки богов. - Камоенс, Люсиады. - Гарциласо де ла Вега, Элога, 3. - Гесиод, Теогония, 190 и пр.

Иконография - Венера Книдская, Рим, Государственный музей. - Венера Милосская, Париж, Лувр. - Склонившаяся Афродита, Родос, Музей археологии. - Восточный фронтон Парфенона, Афинский национальный музей. - Венера Эсквилинская, Рим, Новый музей искусств. - Афродита, Париж, Лувр. - АфродитаЛандолийская, Сиракузы, Музей Эрот. Бог любви, чьей матерью была Афродита, а отцом (согласно разным легендам) либо Зевс, Либо Арес, либо Гермес. Его представляли своенравным мальчишкой - владельцем чудесных стрел, во власти которых было вселять любовь в сердца богов и людей.

Римляне называли его Купидоном. Его противоположностью был Антерос. Миф.

Прекрасная Афродита царит над миром. У нее, как у Зевса-громовержца, есть посланник: через него выполняет она свою волю. Этот посланник Афродиты – сын ее Эрот, веселый, шаловливый, коварный, а подчас и жестокий мальчик. Эрот носится на своих блестящих золотых крыльях над землями и морями, быстрый и легкий, как дуновение ветерка. В руках его – маленький золотой лук, за плечами – колчан со стрелами. Никто не защищен от этих золотых стрел. Без промаха попадает в цель Эрот; он как стрелок не уступает самому стреловержцу златокудрому Аполлону. Когда попадает в цель Эрот, глаза его светятся радостью, он с торжеством высоко закидывает свою курчавую головку и громко смеется.

Стрелы Эрота несут с собой радость и счастье, но часто несут они страдания, муки любви и даже гибель.

Самому златокудрому Алоллону, самому тучегонителю Зевсу немало страданий причинили эти стрелы. Зевс знал, как много горя и зла принесет с собой в мир сын златой Афродиты. Он хотел, чтобы умертвили его еще при рождении. Но разве могла допустить это мать! Она скрыла Эрота в непроходимом лесу, и там, в лесных дебрях, вскормили малютку Эрота молоком своим две свирепые львицы. Вырос Эрот, и вот носится он по всему миру, юный, прекрасный, и сеет своими стрелами и мире то счастье, то горе, то добро, то зло. Зевс и Европа.

Изложено по поэме Мосха «Идиллии». У царя богатого финикийского города Сидона, Агенора, было три сына и дочь, прекрасная, как бессмертная богиня. Звали эту юную красавицу Европа.

Приснился однажды сон дочери Агенора. Она увидела как Азия и тот материк, что отделен от Азии морем, в виде двух женщин боролись за нее.

Каждая женщина хотела обладать Европой.

Побеждена была Азия, и ей, воспитавшей и вскормившей Европу, пришлось уступить ее другой. В страхе Европа проснулась, не могла она понять значения этого сна.

Смиренно стала молить юная дочь Агенора, чтобы отвратили от нее боги несчастье, если сон грозит им. Затем, одевшись в пурпурные одежды, затканные золотом, пошла она со своими подругами на зеленый, покрытый цветами луг, к берегу моря. Там, резвясь, собирали сидонские девы цветы в свои золотые корзины. Они собирали душистые, белоснежные нарциссы, пестрые крокусы, фиалки и лилии. Сама же дочь Агенора, блистая красой своей среди подруг, подобно Афродите, окруженной харитами, собирала в свою золотую корзиночку одни лишь алые розы.

Набрав цветов, девы стали со смехом водить веселый хоровод. Их молодые голоса далеко разносились по цветущему лугу и по лазурному морю, заглушая его тихий ласковый плеск.

Недолго пришлось наслаждаться прекрасной Европе беззаботной жизнью.

Увидел ее сын Крона, могучий тучегонитель Зевс, и решил ее похитить. Чтобы не испугать своим появлением юной Европы, он принял вид чудесного быка. Вся шерсть Зевса-быка сверкала, как золото, лишь на лбу у него горело, подобно сиянию луны, серебряное пятно, золотые же рога быка были изогнуты, подобно молодому месяцу, когда впервые виден он в лучах пурпурного заката.

Чудесный бык появился на поляне и легкими шагами, едва касаясь травы, подошел к девам.

Сидонские девы не испугались его, они окружили дивное животное и ласково гладили его. Бык подошел к Европе, он лизал ей руки и ласкался к ней.

Дыхание быка благоухало амврозией, весь воздух был наполнен этим благоуханием.

Европа гладила быка своей нежной рукой по золотой шерсти, обнимала его голову и целовала его. Бык лег у ног прекрасной девы, он как бы просил ее сесть на него.

Смеясь, села Европа на широкую спину быка.

Хотели и другие девушки сесть с ней рядом. Вдруг бык вскочил и быстро помчался к морю.

Похитил он ту, которую хотел.

Громко вскрикнули от испуга сидонянки.

Европа же протягивала к ним руки и звала их на помощь; но не могли помочь ей сидонские девы. Как ветер, несся златорогий бык. Он бросился в море и быстро, словно дельфин, поплыл по его лазурным водам. А волны моря расступались пред ним, и брызги их скатывались, как алмазы, с его шерсти, не смочив ее.

Всплыли из морской глубины прекрасные нереиды; они толпятся вокруг быка и плывут за ним. Сам бог моря Посейдон, окруженный морскими божествами, плывет впереди на своей колеснице, своим трезубцем укрощает он волны, ровняя путь по морю своему великому брату Зевсу.

Трепеща от страха, сидит на спине быка Европа. Одной рукой она держится за его золотые рога, другой же подбирает край своего пурпурного платья, чтобы не замочили его морские волны.

Напрасно боится она; море ласково шумит, и не долетают до нее его соленые брызги.

Морской ветер колышет кудри Европы и развевает ее легкое покрывало. Все дальше берег, вот уже скрылся он в голубой дали.

Кругом лишь море да синее небо. Скоро показались в морской дали берега Крита.

Быстро приплыл к нему со своей драгоценной ношей Зевс-бык и вышел на берег.

Европа стала женой Зевса, и жила она с тех пор на Крите. Три сына родились у нее и Зевса: Минос, Радамант и Сарпедон. По всему миру гремела слава этих могучих и мудрых сыновей громовержца Зевса.

Аполлон и Дафна.

Говорят, что нимфа Дафна (дочь речного бога Лагона и Земли.) была первой любовью Аполлона. Если это правда, то сребролукий бог не слишком-то удачно начал свои любовныепохохадения. Виной всему был Эрот, который, обидевшись на колкое замечание Аполлона в свой адрес, пустил свою золотуюстрелу, мгновенно зажигающую пламя любви, ему прямо в сердце.

Другая стрела поразиласердце Дафны, но эта стрела лишь охлахадала пыл любви. Итак, Аполлон, влюбившись в Дафну без памяти, не получал с ее стороны никакой взаимности Дафна присоединилась к свите Артемиды и находила свое счастье лишь охотясь в лесных чащах и преследуя день и ночь диких зверей.

Аполлон, распаляясь все сильнее и сильнее, стал преследовать Дафну, пытаясьсоблазнить ее льстивыми речами и обещаниями. Это продолжалось до тех пор, пока его терпению не пришёл конец.

Аполлон бросился в погоню за ней как пес бросается за добычей .Он уже почти настиг Дафну, когда она воззвала к Гее - богине земли - умоляя о защите.

Тотчасже ее конечности отяжелели, прекрасные волосы превратились в листья, а стройные ноги - вкорни.

Ничего не осталось от былой красоты, и Аполлон обнял лишь стройный куст откоторого пахло Лавром. Пан и Сиринга. ПАН [1] Среди свиты Диониса часто можно было видеть и бога Пана. Когда родился великий Пан, то мать его нимфа Дриопа, взглянув на сына, в ужасе обратилась в бегство. Он родился с козлиными ногами и рогами и с длинной бородой. Но отец его, Гермес, обрадовался рождению сына, он взял его на руки и отнес на светлый Олимп к богам. Все боги громко радовались рождению Пана и смеялись, глядя на него. Бог Пан не остался жить с богами на Олимпе. Он ушел в тенистые леса, в горы. Там пасет он стада, играя на звучной свирели. Лишь только услышат нимфы чудные звуки свирели Пана, как толпами спешат они к нему, окружают его, и вскоре веселый хоровод движется по зеленой уединенной долине, под звуки музыки Пана. Пан и сам любит принимать участие в танцах нимф. Когда Пан развеселится, тогда веселый шум поднимается в лесах по склонам гор.

Весело резвятся нимфы и сатиры вместе с шумливым козлоногим Паном. Когда же наступает жаркий полдень, Пан удаляется в густую чащу леса или в прохладный грот и там отдыхает.

Опасно беспокоить тогда Пана; он вспыльчив, он может в гневе послать тяжелый давящий сон, он может, неожиданно появившись, испугать потревожившего его путника.

Наконец, может он наслать и панический страх, такой ужас, когда человек опрометью бросается бежать, не разбирая дороги, через леса, через горы, по краю пропастей, не замечая, что бегство ежеминутно грозит ему гибелью.

Случалось, что Пан целому войску внушал подобный страх, и оно обращалось в неудержимое бегство. Не следует раздражать Пана – когда вспылит, он грозен. Но если Пан не гневается, то милостив он и добродушен. Много благ посылает он пастухам.

Бережет и холит стада греков великий Пан, веселый участник плясок неистовых менад, частый спутник бога вина Диониса. ПАН И СИРИНГА И великого Пана не миновали стрелы златокрылого Эрота.

Полюбил он прекрасную нимфу Сирингу. Горда была нимфа и отвергала любовь всех. Как и для дочери Латоны, великой Артемиды, так и для Сиринги охота была любимым занятием. Часто даже принимали Сирингу за Артемиду, так прекрасна была юная нимфа в своей короткой одежде, с колчаном за плечами и с луком в руках. Как две капли воды, походила она тогда на Артемиду, лишь лук ее был из рога, а не золотой, как у великой богини. Пан увидал однажды Сирингу и хотел подойти к ней.

Взглянула на Пана нимфа и в страхе обратилась в бегство. Едва поспевал за ней Пан, стремясь догнать ее. Но вот путь пресекла река. Куда бежать нимфе? Простерла к реке руки Сиринга и стала молить бога реки спасти ее. Бог реки внял мольбам нимфы и превратил ее в тростник.

Подбежавший Пан хотел уже обнять Сирингу, но обнял лишь гибкий, тихо шелестевший тростник. Стоит Пан, печально вздыхая, и слышится ему в нежном шелесте тростника прощальный привет прекрасной Сиринги.

Срезал несколько тростинок Пан и сделал из них сладкозвучную свирель, скрепив неравные коленца тростника воском.

Назвал Пан в память нимфы свирель сирингой. С тех пор великий Пан любит играть в уединении лесов на свирели-сиринге, оглашая ее нежными звуками окрестные горы.

Нарцисс и Эхо Эхо - нимфа лесов и ручьёв. Была лишена дара речи Герой (Гера, или Юнона у римлян, была дочерью Крона и Реи. Жена Зевса.), в наказание за то, что по наущению Зевса, развлекала царицу богов и людей своей болтовнёй, пока божественный муж Геры занимался любовью с нимфами.

Бедная Эхо могла только повторять звуки услышанные ею. Тяжко пришлось бедной нимфе, когда она страстно полюбила прекрасного юношу - Нарцисса.

Молодой человек, поглощённый своей собственной красотой, отверг Эхо.

Поддавшись отчаянию, она растворилась в воздухе, и от неё ничего не осталось кроме голоса - эха. Миф.

Изложено по поэме Овидия «Метаморфозы» Но кто не чтит златую Афродиту, кто отвергает дары ее, кто противится ее власти, того немилосердно карает богиня любви. Так покарала она сына речного бога Кефиса и нимфы Лаврионы, прекрасного, но холодного, гордого Нарцисса.

Никого не любил он, кроме одного себя, лишь себя считал достойным любви.

Однажды, когда он заблудился в густом лесу во время охоты, увидела его нимфа Эхо. Нимфа не могла сама заговорить с Нарциссом. На ней тяготело наказание богини Геры: молчать должна была нимфа Зхо, а отвечать на вопросы она могла лишь тем, что повторяла их последние слова. С восторгом смотрела Эхо на стройного красавца-юношу, скрытая от него лесной чащей.

Нарцисс огляделся кругом, не зная, куда ему идти, и громко крикнул: – Эй, кто здесь? – Здесь! –раздался громкий ответ Эхо. – Иди сюда! – крикнул Нарцисс. – Сюда! – ответила Зхо. С изумлением смотрит прекрасный Нарцисс по сторонам.

Никого нет.

Удивленный этим, он громко воскликнул: – Сюда, скорей ко мле! И радостно откликнулась Эло: – Ко Мнс! Протягивая руки, спешит к Нарциссу нимфа из леса, но гневно оттолкнул ее прекрасный юноша. Ушел он поспешно от нимфы и скрылся в темном лесу.

Спряталась в лесной непроходимой чаще и отвергнутая нимфа. Она страдает от любви к Нарциссу, никому не показывается и только печально отзывается на всякий возглас несчастная Эхо. А Нарцисс остался по-прежнему гордым, самовлюбленным. Он отвергал любовь всех.

Многих нимф сделала несчастными его гордость. И раз одна из отвергнутык им нимф воскликнула: – Полюби же и ты, Нарцисс! И пусть не отвечает тебе взаимностыо человек, которого ты полюбишь! Исполнилось пожелание нимфы.

Разгневалась богиня любви Афродита на то, что Нарцисс отвергает её дары, и наказала его.

Однажды весной во время охоты Нарцисс подошел к ручью и захотел напиться студеной воды. Еще ни разу не касались вод этого ручья ни пастух, ни горные козы, ни разу не падала в ручей сломанная ветка, даже ветер не заносил в ручей лепестков пышных цветов. Вода его была чиста и прозрачна. Как в зеркале, отражалось в ней все вокруг: и кусты, разросшиеся по берегу, и стройные кипарисы, и голубое небо.

Нагнулся Наарцисс к ручью, опершись руками на камень, выступавший из воды, и отразился в ручье весь, во всей своей красе. Тут-то постигла его кара Афродиты. В изумлении смотрит он на свое отражение в воде, и сильная любовь овладевает им.

Полными любви глазами он смотрит на свое изображение в воде, он манит его, зовет, простирает к нему руки.

Наклоняется Нарцисс к зеркалу вод, чтобы поцеловать свое отражение, но целует только студеную, прозрачную воду ручья. Все забыл Нарцисс: он не уходит от ручья; не отрываясь любуется самим собой. Он не ест, не пьет, не спит.

Наконец, полный отчаяния, восклицает Нарцисс, простирая руки к своему отражению: – 0, кто страдал так жестоко! Нас разделяют не горы, не моря, а только полоска воды, и все же не можем быть с тобой вместе. Выйди же из ручья! Задумался Нарцисс, глядя на свое отражение в воде. Вдруг страшная мысль пришла в голову, и тихо шепчет он своему отражению, наклоняясь к самой воде: – 0, горе! Я боюсь, не полюбил ли я самого себя! Ведь ты – я сам! Я люблю самого себя. Я чувствую, что немного осталось мне жить. Едва расцветши, увяну я и сойду в мрачное царство теней.

Смерть не страшит меня; смерть принесет конец мукам любви.

Покидают силы Нарцисса, бледнеет он и чувствует уже приближение смерти, но все-таки не может оторваться от своего отражения.

Плачет Нарцисс.

Падают его слезы в прозрачные воды ручья. По зеркальной поверхности воды пошли круги и пропало прекрасное изображение. Со страхом воскликнул Нарцисс: – О, где ты! Вернись! Останься! Не покидай меня. Ведь это жестоко. О, дай хоть смотреть на тебя! Но вот опять спокойна вода, опять появилось отражение, опять, не отрываясь, смотрит на него Нарцисс. Тает он, как роса на цветах в лучах горячего солнца. Видит и несчастная нимфа Эхо, как страдает Нарцисс. Она по-прежнему любит его; страдания Нарцисса болью сжимают ей сердце. – О, горе! – восклицает Нарцисс. – О, горе! – отвечает Эхо.

Наконец, измученный, слабеющим голосом воскликнул Нарцисс, глядя на свое отражение: – Прощай! И еще тише чуть слышно прозвучал отклик нимфы Эхо: – Прощай! Склонилась голова Нарцисса на зеленую прибрежную траву, и мрак смерти покрыл его очи. Умер Нарцисс.

Плакали в лесу младые нимфы, и плакала Эхо.

Приготовили нимфы юному Нарциссу могилу, но когда пришли за его телом, то не нашли его. На том месте, где склонилась на траву голова Нарцисса, вырос белый душистый цветок – цветок смерти; Нарцисс зовут его. г) судьба человека и воля богов (Миф о Сизифе, история Ниобеи, Дедал и Икар, суд Париса); Сизиф. Миф о Сизифе.

Мифический основатель и царь Коринфа (Город, основанный Сизифом.

Располагался на перешейке, соединявшем Пелепонес с материком.). Он был настолько хитёр, что сумел уберечься даже от смерти. В конце концов он жестоко поплатился за это и испытал муки, ставшие притчей во языцах. Он был обречён катить непомерно тяжёлый камень вверх по склону горы, причём камень скатывался вниз каждый раз, едва достигнув вершины, и всё приходилось начинать с начала. Миф.

Каждый из городов Арголиды имел свою историю и свои мифы. Имела их и Эфира (впоследствии Коринф). Согласно преданию, она получила имя дочери Океана Эфиры. У жителей города, как и у их соседей, существовало предание, что за их землю вели спор боги, только это были не Посейдон и Афина, не Посейдон и Гера, а Посейдон и Гелиос.

Судьей при этом выступал сторукий великан Бриарей, тогда еще не брошенный в тартар, что само по себе свидетельствует о глубочайшей древности мифа. Был необычным и исход спора: земля Эфиры была разделена полюбовно, перешеек и низины достались Посейдону, тогда еще богу пресных вод, высоты – Гелиосу. В неприступную крепость Эфира была превращена Сисифом, сыном Эола. Одни считали его коварнейшим из смертных, другие – умнейшим. Город страдал от безводия, а Сисиф сумел дать ему воду. Он подсмотрел, как Зевс похитил одну из двенадцати дочерей речного бога Асопа. И когда Асоп стал искать свою дочь, он обещал ему назвать имя похитителя при условии, что Эфира получит воду. Чего не сделаешь ради родного города! Разумеется, Зевс такого наушничества йе одобрил и немедленно подослал к Сисифу бога смерти Таната. Любой другой смертный покорно последовал бы за Танатом в аид. Но Сисиф, предугадав решение царя богов, устроил капкан, куда лопался Танат, не ожидавший от смертного такого подвоха.

Пришлось Зевсу послать в Эфиру могучего Ареса.

Выпустил он Таната, и тот сразу же потащил душу Сисифа в аид. Но хитрец и это предусмотрел. Он предупредил жену, чтобы она не совершала установленные погребальные обряды и не приносила жертв подземным богам.

Изобразив негодование, Сисиф убедил Персефону отпустить его на землю, чтобы примерно наказать нечестивую супругу.

Коварный замысел удался: вернулся Сисиф на землю в свой родной город на радость родным и удивление эфирцам. Нет предела человеческой зависти.

Вместо того чтобы радоваться возвращению основателя города из аида, многие вознегодовали: «А почему наши близкие не вернулись? Чем он лучше?» Вот тогда-то и пошла о Сисифе дурная слава. В третий раз он уже не смог придумать никаких уловок, и боги, в назидание тем, кто будет уклоняться от предначертанной человеку смерти, решили сурово наказать Сисифа: в аиде его заставили вкатывать на гору тяжелый камень, который срывался вниз, когда вершина была уже почти рядом, и Сисиф начинал свой бессмысленный изнурительный труд сначала.

Кажется, Аид придумал такую кару, чтобы показать, что человеческая жизнь не имеет никакого смысла – основывай города или их разрушай, все равно конец один.

Однако не удалось богам заставить людей ждать сложа руки, когда придет смерть.

Сознание своей полезности остающимися жить и будущими поколениями заставляет их творить, искать, бороться. Ниоба Ниоба - царица Фив - была сильной гордячкой. Но гордилась она вовсе не тем, чего достигла своим трудом, умом или искусностью, а тем, что сумела нарожать много детей. И она была бы счастливейшей из смертных женщин, если бы смирила свою непомерную гордыню и попридержала длинный язык. Но когда жрица Манто пригласила фивийских женщин принести жертвы в честь богини Лето и ее божественных близнецов, Ниоба упомянула своих предков - отца и деда и, самоеглавное сравнила себя, родившую множество детей, с Лето, которая произвела на свет лишь двоих. Лето, которая и без того вынесла преследования Геры и нападение Тития, не смогла стерпеть еще одно оскорбление. Она призвала своих детей и потребовала возмездия.

Аполлон и Артемида вихрем понеслись в Фивы.

Богиня полетела во дворец, который когда-то принадлежал Кадму, а Бог помчался на гору Цитерон, где в то время охотились шестеро сыновей Ниобы. Но в тот день их ждала тяжкая участь.

Аполлон натянул тетиву своего лука и поразил их всех.

Богиня Артемида, появившись в женской половине дворца, также поступила с шестью дочерьми гордой царицы.

Услышав осмерти своих детей, Ниоба окаменела от горя и превратилась в скалу. Миф.

Изложено по поэме Овидия «Метаморфозы» У жены царя Фив Амфиона, Ниобы, было семь дочерей и семь сыновей.

Гордилась своими детьми дочь Тантала.

Прекрасны, как юные боги, были ее дети.

Счастье, богагство и прекрасных детей дали боги Ниобе, но не была благодарна им дочь Тантала.

Однажды дочь слепого прорицателя Тиресия, вещая Манто, проходя по улицам семивратных Фив, звала всех фиванок принести жертвы Латоне и ее детямблизнецам: златокудрому, далекоразящему Аполлону и девственной Артемиде.

Послушные призыву Манто, фиванки пошли к алтарям богов, украсив головы лавровыми венками. Одна лишь Ниоба, гордая своим могуществом и посланным ей богами счастьем, не хотела идти приносить жертвы Латоне.

Смутили фиванок полные гордыни слова Ниобы. Но все же совершили они жертвоприношения.

Смиренно молили женщины Фив великую Латону не гневаться.

Услыхала богиня Латона надменные речи Ниобы. Она призвала детей своих, Аполлона и Артемиду, и, сетуя на Ниобу, сказала: – Тяжко оскорбила меня, вашу мать, гордая дочь Тантала. Она не верит, что я богиня! Меня не признает Ниоба, хотя лишь великой жене Зевса, Гере, уступаю я в могуществе и славе.

Неужели вы, дети, не отомстите за это оскорбление? Ведь если вы оставите Ниобу без отмщения, то перестанут люди чтить меня как богиню и разрушат мои алтари. Ведь и вас оскорбила дочь Тантала! Она равняет вас, бессмертных богов, со своими смертными детьми. Она столь же надменна, как и ее отец Тантал! Прервал свою мать стреловержец Аполлон: – О, кончай скорей! Не говори больше ничего! Ведь своими жалобами ты отдаляешь наказание! – Будет! Не говори! – воскликнула и гневная Артемида.

Окутанные облаком, гневные брат и сестра быстро понеслись с вершины Кинта к Фивам.

Золотые стрелы зловеще гремели в их колчанах.

Примчались они к семивратным Фивам.

Аполлон невидимым остановился на ровном поле у городских стен, где фиванские юноши упражнялись в воинственных играх. Когда далекоразящий Аполлон, окутанный облаком, встал у фиванских стен, два сына Ниобы, Исмен и Сипил, неслись на горячих конях, одетые в пурпурные плащи. Вдруг вскрикнул Исмен, пронзила ему золотая стрела Аполлона грудь.

Выпустил он золотые поводья и мертвым упал на землю.

Услыхал Сипил грозный звон тетивы Аполлонова лука; он хочет спастись на быстром коне от грозной опасности.

Несется во весь опор Сипил по полю, как несется по морю, распустив все паруса на корабле, моряк, спасаясь от грозной тучи.

Настигла сына Ниобы смертоносная стрела, она вонзилась ему в спину у самой шеи.

Сыновья Ниобы, Файдим и Тантал, боролись, тесно обхватив друг друга руками.

Сверкнула в воздухе стрела и пронзила обоих. Со стоном упали они.

Смерть одновременно погасила в глазах их свет жизни, одновременно испустили они свое последнее дыхание.

Спешит н ним брат их Альпенор, он хочет поднять их, он обнимает их похолодевшие тела, но глубоко вонзилась и ему в сердце стрела Аполлона, и пал он бездыханным на тела своих братьев.

Дамасихтона поразил Аполлон в бедро у самого колена: хочет вырвать из раны золотую стрелу сын Ниобы, вдруг со свистом вонзается другая стрела ему в горло.

Поднял к небу руки последний из сыновей Ниобы, юный Илионей, он молит богов: – О, олимпийские боги, пощадите, пощадите! Его мольба тронула грозного Аполлона. Но поздно! Уже слетела с тетивы золотая стрела, нельзя вернуть ее.

Пронзила она сердце и последнему сыну Ниобы.

Быстро донесся слух о великом несчастье до Ниобы. Со слезами сообщают слуги и Амфиону о гибели его сыновей. Не перенес их потери Амфион, он сам пронзил себе грудь острым мечом.

Склонившись над телами сыновей и мужа, рыдает Ниоба. Она целует их похолодевшие уста.

Разрывается от страдания сердце Ниобы. В отчаянии простирает несчастная к небу руки. Но не о милости молит она. Горе не смягчило ее сердце.

Гневно восклицает она: – Радуйся, жестокая Латона! Веселись, пока не насытится твое сердце моей скорбью! Ты победила, соперница! 0, нет, что же говорю я, не победила ты! У меня, несчастной, все же больше детей, чем у тебя счастливой!И хотя много вокруг меня бездыханных тел моих детей, все же я победила тебя, все же больше осталось детей у меня, чем у тебя.

Только замолкла Ниоба, как раздался грозный звон тетивы. Ужас объял всех. Одна Ниоба осталась спокойной, несчастье придало ей смелости.

Недаром раздался звон тетивы лука Артемиды. Одна из дочерей Ниобы, стоявших в глубокой печали вокруг тел братьев, падает, сраженная стрелой. Вот опять звенит тетива, и падает другая дочь Ниобы. Шесть золотых стрел одна за другой слетели с тетивы лука Артемиды, и бездыханными лежат шесть прекрасных, юных доче-. рей Ниобы.

Осталась. лишь младшая дочь. Она бросилась к матери и укрылась у нее в коленях, в складках ее платья. Горе сломило гордое сердце Ниобы. – Оставь мне хоть младшую дочь, великая Латона! – молит Ниоба, полная скорби,– хоть одну оставь мне! Но не сжалилась богиня, и пронзает стрела Артемиды и младшую дочь. Стоит Ниоба, окруженная телами дочерей, сыновей и мужа. Как бы оцепенела она от горя. Не колышет ветер ее волос. В ее лице нет ни кровинки, не светятся жизнью ее глаза, не бьется в груди сердце, лишь слезы скорби льются у нее из глаз.

Холодный камень одел ее члены.

Поднялся бурный вихрь и перенес Ниобу на ее родину, в Лидию. Там, высоко на горе Сипиле, стоит обращенная в камень Ниоба и вечно льет слезы скорби. Дедал и Икар. Утомлённый непосильными работами по постройке лабиринта на острове Крит, Дедал (афинский аристократ и знаменитый архитектор. Бежал на Крит, чтобы избежать кары и поступил на службу к царю Миносу (сын Зевса и Европы, Царь Крита. После смерти Минос стал судьёй теней мертвых в Подземном царстве), для которого построил лабиринт, здание с бесконечными перепутанными коридорами, в котором был заточён ужасный Минотавр (Чудовище - человек-бык. Его родила на свет Пасифа - жена Критского царя Миноса - от противоестественной связи с Критским быком, которого послал на остров Посейдон). Когда Тесей (Герой Аттики. Сын царя Афин Эгея.), с помощью Ариадны (Дочь царя Крита Миноса и Пасифаи. Была сводной сестрой Минотавра.), нашёл выход из лабиринта, Дедала обвинили в соучастии и помощи герою.

Зодчий был заточён в темницу вместе со своим сыном Икаром.) мечтал о возвращении на родину, дорогу на которую преграждал флот царя Миноса. Но хотя Минос и был властителем морских и земных просторов, небеса были неподвластны ему.

Великий зодчий изготовил аппарат, неизвестный науке того времени: он соединил перья птиц таким образом, чтобы они представляли собой крылья птицы. Дедал связал перья шнуром и скрепил воском.

Закончив работу, он прикрепил их к своим рукам и велел сделать тоже самое своему сыну Икару, предупредив его о том, чтобы он не поднимался слишком высоко, так как жар солнца может расплавить воск, соединяющий перья. Затем Дедал взмахнул крыльями и поднялся в небо. За ним - Икар. Они уже миновали Делос (Самый маленький остров из Циклад. Был поднят из глубин моря трезубцем Посейдона и оставался плавучим островом до тех пор, пока Лето не родила на нём Артемиду и Аполлона. До этого события его именовали Астерия или Ортигия.), который остался по левую сторону, когда юноша, увлекшись полётом, начал, восхищённый видом с высоты, подниматься всё выше и выше, навстречу жарким лучам солнца. Тепло растопило воск, и перья стали выпадать из крыльев. Икар упал неподалёку от Самоса (остров в Эгейском море, связанный с Культом Геры, у которой на этом острове располагался огромный древний храм), в море, названное его именем. Суд Париса. На свадьбу Пелея и Фетиды (Пелей - сын Эака, правитель Эгина. Он женился на Фетиде, которую не хотел взять в жёны ни один из богов из-за древнего предсказания от том, что сын, рождённый ею, будет превосходить славой и могуществом своего родного отца (сын - Ахилл). Фетида - одно из самых могущественных божеств греческой мифологии. Дочь морского бога Нерея. Её воспитала Гера.) были приглашены все боги Олимпа, кроме Эриды - богини раздора, которая пришла в ярость от того, что её не было в числе приглашённых. Она коварно отомстила за оскорбление, причём последствия её гнева тяжко сказались на всём Эллинейском мире.

Обуянная яростью, коварная и жестокая Эрида бросила золотое яблоко на середину праздничного стола.

Надпись на яблоке гласила - «Прекраснейшей». Сразу же между тремя богинями - Афиной, Герой и Афродитой - возник спор, кому из них должно достаться это яблоко. Никто из богов не решился отдать предпочтение одной из них, опасаясь мести двух оставшихся.

Ситуация была довольно щекотливой и Зевс, известный своей мудростью и справедливостью, объявил, что выбор должен сделать смертный. Он приказал Гермесу сопроводить трёх самых прекрасных богинь Олимпа на гору Иду, где Парис (Второй сын Приама - царя Трои и его жены Гекубы. Было предсказано, что Парис станет причиной гибели своего отца.

Родители отнесли его на склон горы Иды и бросили там на верную погибель. Но Париса нашёл пастух и воспитал как родного сына), не ведая о том, что он сын царя Приама, пас овец. При виде появившихся богов Парис испытал невероятный страх, но Гермес убеди молодого человека в том, что ему нечего бояться: он всего лишь должен решить, какая из богинь по праву может считаться прекраснейшей. Кроме того, каждая из претенденток обещала Парису различные блага: Гера предложила ему стать властителем над всей Азией, Афина - мудрость и удачу на поле брани, а Афродита - которая очень хорошо знала мужчин, предложила Парису в жёны самую прекрасную из смертных женщин - Елену - дочь Зевса и Леды. Не раздумывая ни одной минуты Парис отдал яблоко, а вместе с ним и победу Афродите, которая заверила его в своём покровительстве.

Гордость Афины и Геры была уязвлена и они удалились, поклявшись отомстить народу Париса. 3. Современная мифология. (Использованы книги Вячеслава Шестакова «Мифология XX века и Михаила Лившица «Мифология древняя и современная»). Одна из задач моего ответа заключается в том, чтобы рассмотреть под углом зрения «современной мифологии» феномен «массовой культуры», а также объяснить популярность «массовой культуры». Основание рассматривать «массовую культуру» в качестве современной мифологии даёт нам основание стремление к возрождению гипнотических способов воздействия на сознание, почти фанатической веры в обрядность, культового поклонения идолам и богам «массовой культуры». Об историческом генезисе «массовой культуры» Существуют довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени возникновения «массовой культуры». Некоторые считают ее извечным «побочным» продуктом культуры и поэтому обнаруживают ее уже в античную эпоху, в зрелищах, культивируемых в период Римской империи, в средневековье и Возрождении. Такое рассмотрение «массовой культуры» мне представляется очень расширительным и проблематичным.

Гораздо больше оснований имеют попытки связать возникновение «массовой культуры» с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления культуры.

Первоначально европейская культура знала только один-единственный вид коммуникации — книгопечатание.

Следует, правда, отметить, что техника многократного воспроизведения путем печатания надписей, выгравированных на дереве или камне, была очень древней, она относится к двум с половиной тысячам лет тому назад. Но прошло много времени, прежде чем книгопечатание стало средством передачи и распространения массовой информации.

Первый шаг в этом направлении был сделан с появлением газет и журналов, то есть в XVII веке.

Первые газеты тужили, как правило, средством передачи информации о торговле, товарах или были описанием политических скандалов и общественных событий.

Тиражи этих изданий были невелики, подчас они печатались одним человеком, который был и автором, и редактором, и издателем. По мере развития прессы она становилась важным средством просвещения читающей публики, хотя коммерческие интересы все еще оставались главным стимулом развития газетного дела. Но прежде чем газеты и журналы стали прессой массового типа, произошли серьезные изменения в системе коммуникаций, связанные с появлением средств информации, основанных на электричестве, — телеграфа, телефона, радио и кинематографа. В середине XIX века Эдисон изобрел фонограф. В 1840 году Чарльз Уистоун и Сэмуэль Морзе изобрели телеграф. К 1895 году относится изобретение радио. В 1894 году был показан первый кинофильм, который поначалу был простым средством развлечения, но очень скоро превратился в мощную сферу промышленности и популярный вид искусства. К 20-м годам XX века относится появление первых систем радиовещания. В 30-х годах были начаты первые телевизионные передачи. И хотя вторая мировая война задержала развитие телевидения, тем не менее новый вид передачи изображения получил необычайное распространение в 40—50-х годах, существенно подорвав монополию кинематографа как средства развлечения и передачи информации. Еще большую интенсивность развитие средств массовой коммуникации приобрело за последние два десятилетия. В это время были созданы международные системы передачи с помощью спутников, в 1969 году была изобретена видеокассетная техника. Все это колоссально увеличило объем информации, передаваемой с помощью технических средств связи. Чтобы укрепить связь с потребителем и завоевать массовую аудиторию, эти средства связи широко тиражировали развлекательные программы и зачастую превращались в простое средство развлечения. Иными словами, средства массовой коммуникации уже из-за коммерческих интересов создавали суррогаты «массовой культуры»: чем более простой и дешевой была ценность развлекательных и коммерческих передач, тем больший коммерческий успех они сулили. В США феномен «массовой культуры» появился еще в прошлом веке, о чем свидетельствуют исследования многих историков культуры, которые связывают «массовую культуру» с процессом индустриализации в Америке.

Возникновению этого феномена способствовало развитие средств массовой коммуникации — газет, массовых журналов, популярных «десятицентовых» романов, радио, грамзаписи, кинематографа, а позднее телевидения, магнитофонной и видеомагнитофонной записи. С одной стороны, все это демократизировало сферу культуры, открыло к ней доступ широкой, массовой аудитории, укрепило и популяризовало традиции народной демократической культуры, которые существовали в Америке. С другой стороны, революция в сфере массовых коммуникаций сопровождалась проникновением в культуру коммерческих интересов. Иными словами, «массовая культура» с самого своего возникновения была связана с интересами бизнеса и уже с того времени приобрела манипулятивные функции.

Следует отметить, что развитие «массовой культуры» в Европе и Америке шло разными путями. На это обстоятельство обратил внимание американский историк Д. Бурстин. «В других странах, помимо США, высокая культура была предметом централизации и организованного контроля. В Западной Европе, например, университеты и церкви стремились тесно сотрудничать с государством. И к тому же существовал централизованный контроль над печатными изданиями, которые использовались в университетах и в практике литургии. Государство со своей стороны стремилось держать в своих руках высокую культуру, и это было совсем не трудно, так как она была централизована, а грамотность в относительной степени была ограничена. В нашей стране все было наоборот.

Высокая культура — наименее централизованная область нашей культуры. Наши университеты представляют собой самые атомистические, хаотические и индивидуалистические аспекты нашей жизни. В США более 2,5 тысяч колледжей и университетов. в которых учатся около семи миллионов студентов». Если в Европе «массовая культура» (если понимать под нею народные развлечения, искусство жонглеров, мимов, гистрионов) всегда противостояла официальной, контролируемой государством и церковью, в некоторые времена, культуре, то «массовая культура» в США с самого начала стала выражать идеи и стереотипы официальной и государственной политики.

Наиболее удобным регулятором «массовой культуры» явилась реклама. Не случайно, американская реклама «содержит много черт, свойственных популярной культуре: повторение и простоту, гиперболичность и преувеличение, народную поэзию и музыку», а сама популярная культура, как и реклама, обращается к сфере, находящейся между фактом и вымыслом. В 50-е годы в США обсуждение проблем «массовой культуры» приобрело характер острой дискуссии. К тому времени был накоплен большой материал по изучению общественного сознания, разработана теория массовых коммуникаций, были развиты «теория стереотипов» У. Липпмана и связанная с ней «теория имиджей». Кроме того, в сочинениях ряда американских социологов, в особенности таких, как Д. Рисмен, Э. Фромм, Р. Миллс, Д. Уайт, были разработаны проблемы «массового общества», влияния средств массовой коммуникации на общественное сознание. В этих работах была показана возможность подавления личности в условиях авторитарно и рационально организованного общества, почти полное усреднение индивидуальности. Все это стало теоретическим основанием для исследования проблем «массовой культуры», которые наиболее интенсивно начались именно в 50-х годах. О характере этой дискуссии свидетельствует сборник «Массовая культура.

Популярные искусства в Америке», изданный под редакцией Д. Уайта и Б. Розенберга в 1957 году. В нем собраны различные статьи, написанные по вопросу о содержании и значении «массовой культуры» в США. Следует прежде всего определить позицию составителей сборника — Уайта и Розенберга. Они стояли на противоположных позициях: Розенберг выражал критическое отношение к «массовой культуре», Уайт стремился апологетизировать ее.

Главной причиной формирования «массовой культуры» Б. Розенберг считал только развитие техники, снимая, таким образом, вопрос о социальных и политических условиях, в которых эта техника функционирует. Иной подход к пониманию «массовой культуры» мы находим у другого составителя сборника, Д. Уайта. Если у Розенберга содержались критические моменты в оценке «массовой культуры», то Уайт стоял на апологетических позициях. В своей статье «Массовая культура в Америке: другая точка зрения» он отмечал достижения «массовой культуры», которые, по его мнению, проявляются в повышении качества фильмов и телевизионных постановок, в улучшении качества звукозаписи и т. д.

Однако несомненно, что в 50-х годах голос защитников «массовой культуры» звучал слабее, чем голоса ее критиков. Думаю надо упомянуть и другого автора сборника, социолога Эрнеста ван ден Хаага, который выступал с критикой «массовой культуры». Он видел ее опасность в том, что она осуществляет стандартизацию духовной деятельности человека.

Наиболее остро критическая точка зрения была представлена в книге Д. Макдональда «Теория массовой культуры» (1953). Макдональд достаточно убедительно показал, что «массовая культура» оказывает огромное влияние на всю культуру в целом. В частности, ей присуща тенденция к гомогенизации, то есть стремление придавать всем элементам культурной системы определенность, однородность, абсолютную схожесть.

Анализируя с этой точки зрения журнал «Лайф», он показал, что на его страницах изображаются несопоставимые по своему значению и содержанию явления.

Например, изображение обнаженной манекенщицы соседствует с фотографиями жертв нацизма, а фотография голодающего крестьянина, жующего листья деревьев, чередуется с изображением породистого рысака. Такой прием, по мнению Макдональда, нивелирует информацию: все эти различные по содержанию явления предстают перед читателем только как факт рекламы. Таким образом, Макдональд указывал на способность «массовой культуры» к стереотипизации, к сглаживанию качественных различий между разнородными явлениями.

Начиная с 70-х годов критическое отношение к «массовой культуре» постепенно сходит на нет. В этот период большинство западных исследователей культуры приходят к выводу, что «массовая культура» не только не противоречит «высокой культуре», но в какой-то мере ее обогащает и оплодотворяет. Противопоставление «высокой» и «массовой» культуры сменяется идеей ее конвергенции.

Апологетическое отношение к «массовой культуре» становится господствующим. В этом духе проводятся все ведущие социологические исследования Герберт Гэнс, автор книги «Популярная и высокая культура», пишет: «Я прихожу к выводу, что всякая критика популярной культуры абсолютно беспочвен на и что популярная культура не наносит ущерба ни высокой культуре, ни людям, которые ее предпочитают, ни обществу в целом». К вопросу об определении «массовой культуры» В огромной литературе по истории и теории культуры довольно трудно найти какое-либо достаточно четкое определение «массовой культуры». Очень часто она отождествляется со средствами массовой коммуникации или же, что совершенно неправильно, с народной культурой.

Следует отметить, что отсутствие четких определений этого феномена связано уже с самим термином «массовая культура», который обладает совершенно обманчивым смыслом. По своему буквальному значению он предполагает, что «массовая культура» — это культура масс, культура, предназначенная для потребления народа, или, иными словами, народная культура. На самом деле народная культура не имеет ничего общего с «массовой культурой», напротив, эта последняя по своему содержанию и социальным функциям противоположна подлинно народной культуре.

Всякая народная культура имеет глубокие корни, уходящие вглубь веков, она основана на длительных традициях, отражающих мечты, обычаи. склад характера того или иного народа. «Массовая культура» таких традиций не знает, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды.

Народная культура всегда национальна, тогда как «массовая культура» не имеет национальности, она космополитична, рассчитана на любые национальные вкусы и характеры. По своему характеру народная культура, как правило, реалистична, отражает трезвый, земной характер народного мышления.

Напротив, «массовая культура» — псевдореалистична, она основывается на создании иллюзий, вымыслов, мифов.

Термин «популярная культура» не в меньшей степени обманчив, чем термин «массовая культура». Он обладает двойственным смыслом. С одной стороны, он указывает, что эта культура имеет широкую популярность, широкое распространение, а с другой стороны, благодаря своему латинскому корню (populis — народный) он претендует на то, чтобы быть синонимом народной культуры.

Однако, несмотря на различие терминов, культурный феномен, который обозначается ими, остается одним и тем же. Это тот слой псевдокультуры, который получает в наше время невиданное до сих пор распространение.

Довольно трудно объяснить ее растущую популярность и распространение.

Почему, несмотря на явное снижение художественного уровня, очевидную тривиализацию ценностей, она привлекает такое широкое число людей самых различных социальных слоев? Ответить на этот вопрос не так-то легко. Можно прежде всего объяснять популярность «массовой культуры» простотой ее восприятия. Действительно, произведения «массовой культуры» рассчитаны на легкое и простое усвоение, процесс их восприятия аналогичен процессу выкуривания сигареты.

Действительно, «массовая культура» основана на привычных стереотипах сознания и исключает тот процесс интеллектуального сотворчества, который обычно связывается с процессом восприятия истинных произведений искусства.

Однако популярность «массовой культуры», очевидно, не только в этом. Одной из важнейших особенностей «массовой культуры» является стремление к эскепизму, то есть отходу от реальности в мир фантазий и грез.

Эскепизм — одно из главных качеств самых разнообразных явлений «массовой культуры». Именно благодаря эскепизму «массовая культура» осуществляет подмену или, выражаясь языком психоанализа, компенсацию реальности миром обманчивых и утешительных иллюзий. «Массовая культура» выработала и специфические средства выражения. Она ориентируется не на реалистические образы, а на те выразительные средства, которые включаются в мифологическую структуру сознания. В качестве изобразительных средств она использует имиджи, стереотипы и другие формы выражения. Одна из важных функций современной «массовой культуры» состоит в мифологизации общественного сознания.

Воспитывая в человеке потребителя, лишая его самостоятельного, критического отношения к реальности. создавая культовые, чуть ли ни оргиастические формы поклонения своим героям, «массовая культура» выступает в роли современной мифологии. Как известно, мифология — это универсальный способ мышления, характерный для первобытного общества, основанный не на логике, а на фантазии. Миф представляет собой отождествление реального и идеального, так что образу объекта приписываются те же свойства, что и самому объекту.

Характерная особенность первобытной мифологии заключается в том, что она существует в органическом единстве с ритуальными формами поведения, которые выдвигаются традициями рода.

Первобытная мифология при всей своей фантастичности была способом понимания и объяснения мира, путем к познанию законов бытия.

Искусство и наука вырастают на основе разложения мифа. И хотя миф еще долгое время существует и после того, как мифология как универсальный способ сознания разлагается, превращаясь, например, в сказку, история европейской культуры демонстрирует победу научных, логических методов мышления над мифологическим мышлением.

Мифологическую природу имеет и «массовая культура». Ее произведения, так же как и мифы, основаны на неразличении идеального и реального. Так же как и мифы, они становятся предметом не познания, а веры. «Массовая культура» мифологизирует историю, создает чисто ритуальное поклонение своим героям.

Например, система «звезд», на которой основана эстетика и практика Голливуда. -- что не что иное. как мифология XX века. «Массовая культура» инфантильна, она включает веру в суперменов, «звездные войны», пришествие дьявола, коварных инопланетян, кровожадных вампиров и всемогущих экстрасенсов.

Следует отметить, что эта общность «массовой культуры» и мифологического сознания довольно остро ощущается некоторыми исследователями.

Сегодня в теории «массовой культуры» существует довольно влиятельное мифологическое направление. Об этом свидетельствует, например, книга Маршалла Фишвика «Иконы популярной культуры». Книга не случайно так называется. По мнению Фишвика. наиболее адекватным термином, выражающим сущность произведений «массовой», или «популярной», культуры является термин eicon. Именно «икона», а не image или gestalt, соответствующие русскому понятию «образ». Этот термин характеризует такой тип художественного отражения, который носит символический, принципиально нереалистический характер, является предметом веры, поклонения, а не средством отражения и познания мира. Иконы обладают мифологической структурой, они действуют не на интеллектуальном, а на эмоциональном уровне.

Поэтому «массовая культура», ориентирующаяся на инстинкты и подсознание, широко использует именно иконические изображения.

Фишвик специально сравнивает иконы популярной культуры с религиозной иконой. В прошлом и в настоящем в системе христианской культуры икона была средством изображения «священных предметов». Однако с некоторым ослаблением религии значение религиозной иконы падает. Люди в XX веке живут без бога, но они не могут жить без икон.

Только теперь место «священных» (sacred) икон занимают иконы светские (secular). Это уже не религиозные иконы, а иконы поп-культуры. «Несмотря на все изменения, — пишет Фишвик, — иконы по-прежнему остаются.

Старый процесс продолжается: история становится мифологией, мифология порождает ритуал, ритуал требует икон». Главное в концепции Фишвика заключается в попытке представить «популярную литературу» в качестве новой, современной мифологии. Это тип культуры, который основан не на сознании, а на поклонении образам.

Поэтому в качестве инструмента интерпретации «массовой культуры» выдвигается идея создания иконографии «массовой культуры». Эту идею попытались реализовать авторы книги «Иконы Америки», изданной в 1978 году. В ней рассматриваются различные аспекты «популярной культуры», которая сама представляется в виде системы икон. К ним относятся вестерны, комиксы, идолы поп-музыки, герои «массовой культуры», телевизионных боевиков и кинематографических сериалов. Все они вызывают у зрителя не познавательный интерес, а ритуальное поклонение. Иными словами, «массовая культура» действует так же, как древняя мифология или средневековая религия. Несмотря на все достижения науки, техники и индустрии, миф вновь возрождается, и его носителем становится «массовая культура». Как мы видим, современная «массовая культура» представляет собой сложный феномен, который включает в себя и социальные и психологические факторы. Не менее важным, хотя и дискуссионным, является вопрос, обладает ли «массовая культура» эстетическим характером, и если обладает, то в чем он заключается.

Эстетические параметры «массовой культуры» Система эстетических категорий, которая пришла нам в наследство от классической эстетики, во многом ориентирована на классическое искусство. И хотя сегодня ценность таких категорий, как трагическое, комическое, прекрасное, отнюдь не утрачивается, система категорий классической эстетики становится совершенно недостаточной, когда мы имеем дело с современным искусством и в особенности с таким феноменом, который получил название «массовая культура». Впрочем, об эстетической природе «массовой культуры» идут оживленные споры.

Некоторые авторы полагают, что «массовая культура» вообще находится за пределами эстетики и поэтому она не может быть выражена в эстетических категориях. Эта точка зрения основывается на представлении о том, что «массовая культура» — это неискусство, китч, субкультура, лишенная всякого художественного или эстетического содержания.

Подобного рода взгляды развивают не только наши отечественные авторы, но и зарубежные исследователи. Так, например, американский культуролог У. Гесс вообще считает, что эстетический эффект «массовой культуры» равен нулю. Я думаю, что такого рода концепции основаны на чересчур упрощенном взгляде на «массовую культуру». Нет сомнений, «массовая культура» обладает определенными эстетическими и художественными функциями, отрицать которые в наше время было бы крайне наивно. Когда говорят, что «массовая культура» не относится к сфере эстетики, то это означает, что эстетика, о которой идет речь, обладает явной близорукостью, не позволяющей ей видеть, что современная «массовая культура», хотим мы этого или нет, составляет значительную часть нашего эстетического опыта. Если же мы признаем, что современная «массовая культура» может быть предметом изучения эстетики, то мы должны также и признать, что эта культура имеет определенные эстетические функции в современном обществе, а следовательно, она имеет и определенное эстетическое содержание.

Считаю, что «массовая культура» обладает своими эстетическими принципами и ценностями. Быть может, они не всегда получают адекватное теоретическое выражение, но несомненно, что «массовая культура» опирается на определенную эстетику. Эта эстетика связана с тривиализацией эстетических ценностей, в системе ее принципов банальное выступает в качестве эстетического идеала, к которому все должны стремиться. Это эстетика, опирающаяся на подсознательные человеческие инстинкты, видящая в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний. Это эстетика эскепизма, проповедующая уход от действительности. Это эстетика шоковых эффектов, эстетизирующая ужасное и превращающая его в банальное.

Наконец, это эстетика манипуляции массовым сознанием, основанная на нарочитом, сознательном несовпадении своих произведений с фактами и явлениями реальности, ориентирующаяся на мнимоподобные имиджи, а не на реальные образы.

Массовая культура и средства массовой коммуникации Существует большой соблазн отождествления «массовой культуры» и средств массовой коммуникации.

Действительно, одним из главных условий появления «массовой культуры» было появление дешевых и доступных средств массовой информации. В доиндустриальных обществах «массовая культура» отсутствует, и если мы встречаемся с явлениями, напоминающими этот феномен (например, зрелищные представления в Древнем Риме), то сходство это основывается только на форме. а не на содержании. С появлением средств массовой информации развлечения становятся доступными широкой аудитории. «Массовая культура» обладает эффектом сиюминутности.

Потребление ее не представляет никакой трудности. Радио и телевизионные программы требуют для своего восприятия только нажатия кнопки. Поворот ручки в любой момент открывает канал информации.

Огромные тиражи газет и журналов делают их доступными в любой части страны, города и деревни.

Граммофонная, кассетная и видеокассетная запись позволят хранить и размножать продукты «массовой культуры» миллионными тиражами. Как говорят современные исследователи, сегодня можно консервировать не только фрукты и овощи, но и информацию и развлечения. Это характерное для современной «массовой культуры» явление канадский социолог Маршалл Маклюэн назвал «гибридизацией» средств информации. «Массовая культура» является. согласно Маклюэну, высшей формой прогресса средств коммуникации. Она делает ненужными и «устаревшие» формы культуры, такие, как, например, книгопечатание, знаменует установление «глобальной деревни». «Со времен спутника, говорил Маклюэн, — вся земля становится глобальным театром, в котором нет зрителей, но все актеры». Универсальность средств массовой коммуникации делает доступными и стандартными продукты «массовой культуры». В этом Маклюэн видит революционный характер современной эпохи.

Средства массовой информации оказывают влияние и на современную индустрию, которая все больше ориентируется на производство новых видов коммуникаций. Так, наряду со звукозаписью появлялась видеомагнитофонная техника, кабельное телевидение, телекоммуникация, компьютерная техника. Все это, несомненно, влияет на современную культуру, на способы ее потребления и производства.

Однако широкое распространение средств массовой информации вовсе не означает, что они сами по себе творят новые социальные и культурные формы. (Роль книжной и печатной продукции не только не падает, а продолжает расти во всем мире.) Но вместе с тем очевидно, что средства массовой коммуникации могут влиять на характер современной культуры, создавать новые виды и жанры культуры, новые формы восприятия. «Массовая культура» широко использует современную технику тиражирования культуры. В последние годы в социологической литературе появился термин «видеокультура». Действительно, видеокассетная запись дала возможность дешевого и сравнительно доступного средства тиражирования изображения.

Видеозапись открыла доступ массовому зрителю к классике мирового кино, стала средством воспитания и образования зрителя.

Однако есть и отрицательные моменты.

Развитие видеозаписи с самого начала подпало под сферу действия законов «массовой культуры». Большая доля фильмов, которые продаются в магазинах или сдаются на прокат в видеоклубах — это военные фильмы, откровенная порнография и т.п. Хотя с другой стороны 'кто не курит и не пьёт, тот здоровеньким помрёт'; от этого никуда не деться, и надо воспринимать мир какой он есть, по возможности исправляя его. На Западе и в последние годы в России появилась новая форма «видеокультуры» — видеоклипы. «Клипы» (от англ. clip — вырезка) — это записанный на видеопленку вид драматизированного музыкального исполнения, использующий не только музыку, но и декорации и стилизованные костюмы и быструю, почти калейдоскопическую смену монтажных кадров.

Фактически видеоклипы оказались новым и оригинальным жанром, который заключает огромные выразительные возможности превращать музыку в спектакль, эстраду — в телешоу. Эти возможности видеоклипов моментально оценила индустрия развлечений.

Привлеченная зрелищностью этого нового музыкального жанра, «массовая культура» стала энергично использовать видеоклипы и превратила их производство в довольно прибыльную индустрию.

Начиная с 60-х годов в «массовой культуре» появляется еще один феномен. связанный с телевидением,– видеоигры. По данным статистики. уже 90 процентов американцев и канадцев имеют видеоигры у себя дома, а 60 процентов имеют домашний компьютер.

Распродажа видеоигр составляет оборот, равный 20 млрд. долларам в год.

Американцы подсчитали (правда, данные несколько устарели, однако это не меняет сути дела), что в 1983 году каждый американец уделял видеоиграм 16 час. в неделю, причем из них 6,9 час. он занимался домашними видеоиграми, 4,7 час. — играми, связанными с компьютерами, 1,7 час. — другими электронными играми, 3,3 час. — уличными видеоиграми. Так «массовая культура» использует новые технические и художественные средства, рожденные современными видами массовых коммуникаций. Все сказанное выше свидетельствует о том, что «массовая культура» — сложный феномен, который обладает не только идеологическими, но и психологическими, эстетическими и нравственными функциями.